BLOW-UP, "o filme" (o culpado de minha tara-paixão fotográfica)

BLOW UP – Depois Daquele Beijo

(Michelangelo Antonioni, 1966)

Amílcar Figueiredo

http://multiplot.wordpress.com/2008/06/13/blow-up-depois-daquele-beijo-michelangelo-antonioni-1966/

“Algumas vezes, a realidade é a mais estranha de todas as fantasias”, afirma o narrador do teaser de Depois Daquele Beijo (Blowup), o primeiro filme do diretor italiano Michelangelo Antonioni em inglês. Filmado e ambientado na “Swinging London” da década de 60, Blowup vai muito além da dicotomia verossimilhança/fantasia: coloca em xeque o processo de apreensão da realidade que é a imagem – a fotografia e o próprio cinema, em última instância – e subverte a tradicional noção de passividade do espectador frente ao trabalho do artista. O filme, um dos mais analisados em toda a história do cinema, não oferece respostas ou conclusões óbvias para sua trama enganosamente simples, nem requer que seu público o faça – é na dinâmica da vida e seu retrato por meio de imagens que se encontra o seu verdadeiro cerne.

Blowup conta a estória de Thomas (David Hemmings, memorável), um fotógrafo de moda entediado com o vazio de sua profissão. Amoral, arrogante, insensível e obcecado por seu trabalho, Thomas tem um senso estético extraordinário que, a despeito de ser fundamental em seu ofício, não lhe preenche. A vida passa por Thomas – como os merrymakers do início, mímicos de simbolismo crucial para a apreensão das intenções de Antonioni – em verdadeiros espasmos, surtos de cor e movimento (que podem ser prosaicos como a hélice de um navio, à venda em um antiquário) captados com precisão por sua câmera, mas não lhe toca. Esta insensibilidade para o significado das imagens é posta à prova quando, após ser fotografada, de forma não-consensual, aos beijos com um homem num parque, Jane (Vanessa Redgrave), já sozinha, insiste para que ele lhe dê o filme e não é atendida.

A imagem, ao contrário das pessoas que ele descarta tão facilmente, é a grande paixão de Thomas, seu pathos. Mas a desimportância que ele atribui àquele episódio aparentemente casual, ignorando o pedido de Jane para que não revelasse as fotos, demonstra quão desprovida de conteúdo é sua estrutura interior. Thomas inconscientemente busca por significados no transcorrer de toda a projeção e eles surgem a partir da descoberta de um possível assassinato no parque, quando o negativo do filme é revelado e uma das fotografias é sucessivamente ampliada (de onde vem o título original do filme – to blow up). Uma imagem isolada é destituída de significado; o conjunto formado por várias delas, formando uma seqüência lógica, adquire a relevância que o artista tanto procura.

A quem pertence a imagem? Àquele que é retratado ou à pessoa que a vê? Thomas tenta encontrar os significados ocultos de suas fotos tendo como referência a identificação da expressão apreensiva de Jane em uma delas. Numa seqüência visualmente espetacular – e arrepiante, com pouquíssimos cortes e sem som – a perspectiva do outro finalmente se torna relevante para ele, passível de vir a ser um ponto de partida. As imagens não existem mais para exclusivo deleite de Thomas, elas passam ter importância em razão de seu significado intrínseco.

Antonioni vê muito de si próprio em Thomas. Seu alter ego é retratado sem concessões: materialista, fútil, sexista e moralmente repreensível. Mas o extraordinário gosto do diretor pela beleza se revela nos enquadramentos magníficos, nos movimentos secos, porém precisos, da câmera, na seqüência em que ele, o Antonioni mestre na arte do cinema, fotografa Thomas fotografando Veruschka – dois fotógrafos em um só, ambos em contínua busca pelo enquadramento perfeito e apaixonados por seu ofício. As reais intenções de Antonioni, no entanto, são muito mais profundas, pois a crítica que ele faz a seu protagonista e a si mesmo é ampliada – em outro blow up, desta vez sociológico e moral – para a própria sociedade em que vivemos. De Thomas para Londres, e de Londres para o mundo. Em Blowup, as pessoas são retratadas estáticas e alheias aos significados das coisas, como são as modelos e os espectadores, rígidos como manequins, do show dos Yardbirds (Jimmy Page e Jeff Beck ao palco). Antonioni clama para que nós rejeitemos nossa própria inércia ideológica, que deixemos de adotar uma postura passiva no filme e em nossas próprias vidas.

Esse é, finalmente, o aspecto nodal da estética de Blowup. Toda obra de arte tem seu ponto crucial, o momento em que as verdades de seu criador são postas à prova, sujeitas ao exame de seus destinatários. Esse é um momento cujo risco é proporcional às ambições do artista, e no caso de Blowup, elas não poderiam ser maiores. Ao final, a partir da extrema relativização da importância do assassinato no filme, Antonioni subverte as noções de autoria e significação das imagens de uma maneira tal que entrega seu próprio filme ao espectador. Não há mais Blowup, de Michelangelo Antonioni, mas sim um filme cuja essência, beleza e significado estão nos olhos de quem o vê – e que corre o risco de se extinguir se esse processo não for continuamente renovado, tal qual se extingue, de uma forma maravilhosamente lírica, a imagem do próprio Thomas no último plano do filme.

Preste atenção: na interação entre os mímicos e Thomas, no início e ao final de Blowup. Num primeiro momento o fotógrafo se diverte e aprecia o trabalho dos mímicos, mas passa ao largo de sua verdadeira arte; ao final, após uma experiência extenuante (que dura pouco mais de dois dias no filme) ele não só se comove com uma partida de tênis com bolas invisíveis – ele as ouve e as vê. A magia do cinema, de ter contato com uma realidade que se sabe ser artificial, mas que toca nossos corações ainda assim, é retratada em Blowup em todo o seu esplendor.

Porque não perder: pelo processo de desnudamento do diretor atrás das câmeras, o que se reflete em seu avatar, Thomas; pelos belos planos e contraplanos, esteticamente arrojados (cortesia de Carlo di Palma); por ser um excepcional exemplo de um filme que nos conta sobre o ofício de fazer filmes.